APUNTES SOBRE LA SAETA

Ya en los siglos XVI y XVII los Padres Franciscanos recitaban o cantaban coplillas que se conocían como "saetas penetrantes" o "saetas", que nada tienen que ver musicalmente con las saetas de Semana Santa, cuyo nombre, sin embargo, heredaron de aquellas.

Las primeras eran jaculatorias en forma de coplas de dos o tres versos, muchas de las cuales ni siquiera hacen alusión a la Pasión. Ésta, recogida en 1829 dice así:

"Quien perdona a su enemigo

 a Dios tiene por amigo"

Aunque otras, escritas en cuartetas o quintillas, que se atribuyen al beato Fray Diego de Cádiz, se podrían hoy cantar, pues se adaptan perfectamente a las formas métricas usuales de la saeta flamenca. Es decir, la que se canta en la actualidad:

Azotado y coronado

fuiste con saña y furor.

Por rey de farsa tratado.

Y para afrenta mayor,

a muerte vil sentenciado.

En conexión con las "saetas penetrantes" existieron otras llamadas "saetas del pecado mortal" que se "echaban para despertar a los pecadores del sueño del vicio" y que, según el reglamento de la Hermandad de María Santísima de la Esperanza "debían ser un verso breve encerrando un aviso moral"

"De parte de Dios te aviso

 que trates de confesarte

si no quieres condenarte"

También existe otra saeta, distinta de las que se cantan en Semana Santa en Andalucía y de las anteriormente citadas, que se acostumbra a cantar en Orense, pero con la peculiaridad de que el cantaor o la cantaora se oculta bajo las andas, en un intento de hacernos creer que quien canta es la propia imagen, convertida en personaje sin vida de una obra teatral en la cual ese papel fue desempeñado, en un principio, por una personaje real, de carne y hueso. Dice así la copla de una de esas saetas:

"¡Ay de mí!

¡Ay de mí!

Al hijo de mis entrañas

en una cruz yo lo vi."

Siendo incierto el origen musical de la saeta, tres parecen ser las hipótesis que especulan sobre su génesis: una que sostiene su raíz árabe, otra que encuentra su procedencia en los cantos sinagogales judíos, y la tercera que intuye en los cantos procesionales cristianos la fuente primigenia.

Sin entrar en disquisiciones, ni añadir otra teoría más, pienso que algo de verdad hay en las tres, pues al fin y a la postre música popular es la saeta. Y Andalucía —toda ella— no es producto sino de un compendio de culturas, cada una de las cuales ha ido dejando, con el transcurrir de los años, su poso a lo largo y ancho de nuestra hermosa tierra. Nada de extraño tiene, pues, que la saeta sea el resultado final de esa mezcla de músicas, aderezadas por las aportaciones individuales de los muchos intérpretes que históricamente la han ido cantando.

La saeta que en la actualidad escuchamos está escrita, generalmente, en estrofas de cuatro o cinco versos octosílabos. Es decir, en las formas más habituales de la literatura popular; aunque excepcionalmente encontremos otras de métrica distinta como las que se cantaban en Puente Genil, o la clásica "saeta retorneá" de seis versos que todavía se canta en Marchena.

Del romance o pregón de la Semana Santa de Doña Mencía —origen probable de la antigua saeta cordobesa— que, con entonación rítmica y quejumbrosa dicen los "rezaores" alternándose cada dos versos, mientras las trompetas van señalando el final de cada estrofa, entresacamos una de sus partes que dice así:

"Cuando al Calvario llegaron

con el Jesús Nazareno

al punto lo desnudaron,

la Cruz en tierra pusieron,

pies y manos le amarraron."

También los poetas, ya sean conocidos o anónimos, han encontrado en la saeta una fuente de inspiración:

Las cuentas de tu rosario

van rezando Avemarías

 en las varas de tu palio

y cantan la letanía

diez mil luces, con sus rayos.

Esta saeta, que escribió el anónimo poeta, llevado por su corazón, limpio de artificios técnicos, es distinta a esta otra, escrita por Serafín y Jesús Álvarez Quintero para reivindicar la muerte de Jesucristo como una poderosa razón que une a los hombres:

Con los hilos de la sangre

que manaba de su frente,

se hicieron los eslabones

de la cadena más fuerte

que puede unir a los hombres.

Permitid ahora que sea yo el que rinda homenaje al Cristo de los Gitanos granadino —"Er Manué", como le llaman familiarmente los gitanitos del Sacromonte— con esta saeta que ya es cantada la noche del Miércoles Santo cuando entra en el Camino del Monte para mirar a la Alhambra ensimismada y luminosa:

Al Cristo de los Gitanos

le canto desde la Alambra

 y mi voz, cruzando el Darro,

es como un puente de plata

al barrio sacromontano.

Éstas forman parte de esa rica gavilla de saetas que podemos escuchar a lo largo y ancho de Andalucía, resultado de la unión de tres grandes grupos, que podemos clasificar de la siguiente manera:

Saetas narrativas, que narran la Pasión y Muerte de Jesucristo y son las más primitivas pues nacieron a mediados del siglo XVIII, pudiéndose escuchar aún en Marchena, Arcos de !a Frontera, Cabra y Puente Genil.

Saetas explicativas, que explican al pueblo los misterios representados en los pasos de Semana Santa. Son también primitivas e incluyen a las llamadas "cuartas", que son saetas sin melodía, según Pepe Marchena. Y como las anteriores nacen y se cantan en Marchena, Cabra, Lucena y Puente Gemí.

Saetas afectivas, que ya no son cantadas, como las anteriores, por los hermanos nazarenos, sino por el devoto y el preso, o más tardíamente por los flamencos. Su nacimiento data de mediados del siglo XIX y uno de sus estilos, por carceleras, gozó de gran popularidad a principios de siglo XX.

Sírvanos lo anterior para entrar de lleno en las denominadas saetas flamencas haciéndonos la siguiente pregunta: ¿Cómo y por qué nacieron las saetas flamencas?

En los años diez del siglo XX se prodigó la costumbre de que algunos círculos de recreo y en algunos casas aristocráticas contrataban a un cantaor flamenco de voz potente para que cantara saetas, desde sus balcones, al paso de las procesiones; y es lo probable que estos profesionales reformaran la saeta popular y la sustituyeran por otra de nueva creación: la que hoy llamamos saeta por siguiriyas, o por martinetes, o por carceleras, etc. Es decir, que en los primeros años del siglo XX nacieron los saeteros profesionales. O lo que es lo mismo, la saeta deja de ser oración cantada para convertirse en espectáculo, cuyos protagonistas son mujeres y hombres avezados en el cante que, con sus apropiadas voces, emocionan y sensibilizan los sentimientos más profundos del pueblo llano que los escucha, ése que antes cantaba y que ahora es mero espectador.

Lo dicho, sin embargo, no viene a aclararnos cómo nace la saeta flamenca, sino a confirmamos una forma de consolidación de dicha saeta. Pero nada más.

En 1.919 se cantó en Sevilla por primera vez en público la saeta por siguiriyas, y quien la cantó fue Manuel Centeno. Esta afirmación es rebatida, sin embargo, desde otros estudios que sostienen lo siguiente:

"Se equivocan quienes creen que la saeta flamenca surge en la segunda década del siglo XX, por creación personal de Manuel Centeno. Es evidente que se cantó en el siglo XIX, aunque las referencias no sean muchas, pero concretamente en Cádiz fueron memorables las madrugadas de los últimos Viernes Santos del siglo citado, cuando Enrique el Mellizo (a quien algunos atribuyen la creación de la saeta por siguiriyas) se situaba con sus hijos, también notables cantaores, Carlota, Hermosilla y Antonio, en los balcones de la casa que habitaban sita en la esquina de las calles Mirador y Botica, allí retenían el paso del Nazareno interminablemente, por obra y gracia de sus espléndidos cantes a los que respondían otros saeteros anónimos, entre la muchedumbre apretujada y expectante de aquel angosto rincón.”

Es muy probable que estos y otros cantaores de la época interpretaran saetas populares y las hicieran flamencas, porque un flamenco no puede sonar sino a flamenco cuando canta, ya sea una saeta o cualesquiera otra canción de origen popular. Pero eso no quiere decir que fueran ellos los creadores. La saeta flamenca, que sí es un cante flamenco, nace como nacieron otros cantes. No por generación espontánea, sino como consecuencia de una lenta transformación, a fuerza de ir introduciéndole tercios flamencos y músicas nuevas que van desbancando a las originarias: es de donde nace una forma nueva y diferente, que hoy conocemos y aceptamos como la moderna saeta flamenca.

Como no tenían naíta que hacerle

 le escupen y le abofetean

y le coronan de espinas,

y la sangre le chorrea

 por su carita divina.

En esta copla de una antigua "forma sencilla" de saeta que se cantaba en Jerez, se aprecia que el primer tercio se alarga por mor de la exigencia del cante, que la va conformando como saeta esencialmente flamenca, aunque sin calificarla entonces como saeta por siguiriyas.

Otra forma de genuina saeta jerezana es la que se canta con esta copla:

¡Presente!

Ahí lo tenéis presente.

Al mejor de los natíos.

Tiene las rodillas bañas en sangre.

Su rostro descolorió.

Los ojos desorbitaos

de los tormentos tan grandes

que esos malinos l'han dao.

De ésta, Manuel Torre, hizo una extraordinaria creación gitana, que cantaba con esta copia:

Míralo por donde viene el mejor de los nacíos.

 Llenas de espinas sus sienes

y el rostro descolorío,

 que ya figura no tiene.

La razón de citar estas "formas sencillas de saetas jerezanas”, que llegaron a Sevilla a principios del siglo XX, no es otra sino la de fijar la cuna de la saeta, que fue Jerez, y el lugar de su florecimiento, que sin duda fue Sevilla, coincidiendo con el auge de las cofradías.

Por eso, en 1928, escribía Joaquín Turina:(...) "Los profesionales del cante flamenco han inventado una nueva forma de saeta, procedente de la seguidilla gitana, amoldando un poco las fórmulas al sentido, siempre religioso, de las palabras".

Y en 1944 se reafirmaba en la anterior, escribiendo en la revista “Fotos”: (...) “La saeta moderna, interesantísima también, puntiaguda y trágica, viene en línea directa de la seguidilla gitana. La melodía se retuerce en inflexiones dolorosas, de supremo lamento, envolviéndose en un mar de ornamentos y de adornos, sin perder por ello su línea directriz. Canto tan difícil no está al alcance de un simple aficionado .Únicamente los cantaores profesionales con buenos pulmones, con larga aliento, pueden permitirse el lujo de cantar saetas, que, al estar de moda ,han hecho un gran bien a los cantes gitanas suplantados por otros más fáciles y de vulgar estilo. Nuestro cantaor de colmao hace maravillas con su garganta; más de pronto, a la mitad, su canción, suena otra voz en la acera de enfrente. Aquí tenemos un contrapunto inesperado, un canto de saetas con el que no contó nunca Juan Sebastián Bach".

En toda saeta flamenca se pueden y deben distinguir cuatro conceptos subordinados: voz, técnica, estética y emoción. En la técnica y la estética los cantaores no gitanos han predominado generalmente, pero en el tercero, la emoción, el cante gitano casi siempre ganó, y gana, la partida. La voz, no cabe duda, debe ser patrimonio compartido a la hora de interpretar cualquier estilo de saeta flamenca, ya sea por seguiriyas -el más cantado-, por martinetes o por carceleras, que es el único estilo de los tres que cuenta con coplas propias dirigidas a la Virgen de la Soledad, especialmente en Córdoba donde se cultiva desde hace muchos años coma modalidad propia, conocida coma "carcelera vieja cordobesa".

Las músicas flamencas hicieron de la saeta —canto de melodía simple, en un principio— un cante de dimensiones melismáticas y artísticas tan extraordinariamente grandes, que dejó de ser popular para convertirse en cante grande, sólo en las voces de los más grandes especialistas. Aquella primitiva saeta flamenca jerezana, con el paso del tiempo y las aportaciones personales de los maestros del cante, es hoy un cante más del frondoso árbol flamenco que ha calado hondo en los sentires de aficionados y profesionales, esos que preñan de emocionados quejíos las primaverales noches andaluzas.

Hoy, como ayer, ninguno de los grandes artistas del flamenco que pueden o pudieron cantar saetas resistió la tentación de hacerlo. Pero unos influyeron más que otros en el engrandecimiento de esta hermosa oración cantada.

Manuel Torre marcó un hito, porque sus saetas fueran puras creaciones que sobrepasaron su personalidad artística. Su eco profundísimo, lleno de singulares matices, consecuencia, sin duda de su intensidad flamenca, nos aboca a afirmar que en la historia de la saeta existe un antes y un después del genial gitano de Jerez.

Cuentan —tal vez exageradamente— que a su grandeza cantaora se debe la costumbre de mecer los pasos procesionales: cuál no sería su forma de interpretar las saetas que los costaleros, obedeciendo las órdenes del capataz, levantaron el trono pero no avanzaron, limitándose a moverla a compás para no interrumpir las espeluznantes saetas de Manuel Torre. Otras versiones de tradición oral atribuyen, sin embargo, este sucedido a otro grande de las saetas: el Niño Gloria. Puede que sea cierto, aunque ya en el siglo XVIII los alfareros e hidalgos de Santa Marina sacaban las angarillas donde iba Jesús Caído "moviéndolas sin moverla del mismo lugar”. Es decir, meciéndolo, como se llamó más adelante.

No debemos pasar por alto, en este análisis laudatorio de la saeta, el nombre de Manuel Centeno —a quien algunos atribuyen la invención de la saeta por siguiriyas—, discípulo de Chacón, de voz limpia, exenta de toda artificio melódico, que le hace acreedor de gran fama como saetero excepcional.

Como tampoco debemos olvidarnos de Manuel Jiménez Martínez de Pinillo "Manuel Vallejo", que atesoraba en su garganta la riqueza del trino más bello y dulce para donarlo generosamente cuando cantaba aquellas saetas que llenaban las calles de Sevilla, ya perfumadas de intenso azahar.

¿Y aquel Niño Rafael, que después sería Niño Mairena y por fin Antonio Mairena? El cantó par vez primera en la Semana Santa Sevillana de 1.933, en el Casino Tertulia Sevillano de la calle Sierpes. Y luego, con el correr del tiempo, sería el ídolo de la Semana Santa en Sevilla. Con él se completaría el triángulo de saeteros excepcionales: Manuel Torre, el Niño Gloria y Antonio Mairena.

Pero antes, y durante, los "Niños" y "Niñas" de la llamada "Opera Flamenca" cometieron no pocos estragos con la saeta, que por aquel entonces se llamó saeta artística. De todos ellos, Rocío Vega Farfán  "La Niña de la Alfalfa", es la excepción. Sus saetas significaron una auténtica reforma de los patrones existentes y su aportación, lejos de ser una revolución destructiva, fue una verdadera innovación lírica, apoyada básicamente en sus extraordinarias facultades canoras. Eran unas saetas llenas de recogimiento y de tragedia, una oración hecha grito, súplica y perdón, tradición y arte. Probablemente, por eso, sus saetas nacieran y murieron con ella. Ésta y otras coplas cantaba por saetas la "Reina de la Saeta", como la calificaría el Rey Alfonso XIII:

Es la saeta canción

que hasta el cielo se levanta.

Grito de tu corazón

que al pasar por tu garganta

se convierte en oración

Dejo para el final, de estos trazos definitorios de las voces del cante por saetas, al malagueño Joaquín José Vargas Soto "El Cojo de Málaga". Él reinventó la saeta malagueña para dejarla en el sitio que verdaderamente le correspondía. Él introdujo la “toná del Cristo” como remate glorioso e insuperable de la saeta. Él llenó de temblor trágico las noches de la Semana Santa malagueña.

Estas y otras saetas cantaba el legendario y mítico artista malagueño ante la muchedumbre expectante y emocionada:

Con un sudor frío y descalzo

va caminando Jesús.

Las fuerzas le van faltando,

le van faltando las fuerzas

con el peso de la cruz.

 

Eres pare de almas,

ministro de Cristo,

tronco de la Santa Madre Iglesia

y árbol del Paraíso.

 

© Paco Vargas. Marbella, abril de 2009